nuestras obras en catálogo

OBRAS EN CATALOGO

POP SHOW Y ALGO MÁS
Espectáculo cómico musical, con sketchs, cantantes y bailarines,
Tiempo de duración: desde 1 hora en adelante, el tiempo que se requiera.
EL MONTE CALVO
El Monte Calvo es una pieza teatral que nos expone la realidad de las calles en nuestros días e induce al espectador a un profundo análisis, aprendiendo así a valorar el respeto, el estudio y la dignidad humana, dejándonos mensajes de que las guerras solo traen desconsuelos y heridas hondas en nuestras mentes y corazones y solo el que no posee salud mental se encargara de propagar violencia. El Monte Calvo es una obra llena de realidades y al mismo tiempo de rica fantasía en donde se encuentran perfectamente equilibrados la comedia y el drama.
Los personajes son: el sargento Sebastián, ex combatiente herido, veterano de la guerra de Corea; Canuto Payaso, retirado e impregnado por la poesía a pesar de todos los golpes que le ha dado la vida, y el General, en medio de su locura, como personaje trágico involuntario.
En esta historia Sebastián, el sargento, y Canuto, el payaso, son ahora un par de vagabundos hambrientos que en cualquier lugar del mundo (esta vez es un basurero, pero los he visto en estaciones de tren, bajo puentes con ratas, en el recoveco de algunas escaleras ruinosas, en la calle del cartucho, etc.) se ponen a hablar de sus penurias y a esperar al Godot que en este caso es un Coronel, personaje que más allá de su locura representa la posibilidad de un pan y un café con leche caliente: metáfora del hambre que arde en las entrañas y atiza el fuego con recuerdos.
JESUCRISTO SUPERSTAR de: Tim Rice y Andrew Lloyd Webber
Opera rock que relata los últimos diez días en la vida de Cristo, en una versión que ubica la historia y el vestuario de los actores en la época hippie. Está narrada desde el punto de vista de Judas. La acción tiene lugar durante la última semana de la vida de Jesús. Se inicia con la entrada en Jerusalén y finaliza con la crucifixión. Las letras contienen temas de la vida moderna.
JOSE EL SOÑADOR de: Tim Rice y Andrew Lloyd Webber
José es un joven que vive en Cannán y es el hijo favorito de Jacob, mientras sus once hermanos eran obligados a usar pieles de borrego, José usaba una hermosa túnica multicolor, regalo de su padre. Un día José relata a sus hermanos un sueño que tuvo donde los vio postrados a sus pies, este hecho sumado al descontento que provocaba la preferencia del padre, hace que los hermanos de José lo rapten, destruyen su túnica y los vendan a un grupo de contrabandistas de esclavos, posteriormente llenan la túnica de la sangre de un cordero y le anuncian a su padre que José está muerto. José es vendido como esclavo a Putifar, un rico egipcio que le envía a prisión por un mal entendido. En la cárcel el joven adquiere gran prestigio por su acertada interpretación de los sueños. El Faraón afligido por un constante sueño manda traer a José quien al interpretarlo predice 7 años de abundancia y 7 años de carestía para su pueblo. José es nombrado ministro de agricultura y se cumple lo dicho por él, en el tiempo de la carestía y escasez llegan sus hermanos a postrarse a sus pies, José los reconoce y decide darles una lección. Finalmente se identifica y manda traer a toda la familia para reunirse de nueva cuenta..
EL METODO MÁS EFECTIVO de Edna Ochoa
Divertida comedia nos habla de la urgencia de un matrimonio maduro por tener un hijo, razón por la cual se ven obligados a raptar a un joven estudiante de preparatoria, para obligarlo a que tenga relaciones sexuales con la señora, puesto que el señor es estéril, iniciando así una serie de situaciones que cuestionan la valides de la poligamia como recurso para tener descendencia.
¿Hasta que punto es valido tener relaciones sexuales solo como método de fecundación?
Sin duda cada espectador encontrara la respuesta que mejor le convenga a sus principios y valores, pero también sin duda alguna el simple hecho de cuestionar los valores tradicionales de pareja resulta un acierto de la autora.
LOS MONOLOGOS DE LA VAGINA de: Eve Enser
Obra de teatro en el que cuatro actrices hablan de Experiencias distintas. Situaciones cotidianas, desagradables, traumáticas, cómicas... pero todas ellas reales y con las que cualquier mujer podría identificarse. Todo contado a través de relatos vigorosos, desgarrados, punzantes y profundamente humanos. El objetivo acercarse a esa parte escondida en lo más profundo de las mujeres y de la que en contadas ocasiones se habla: la vagina.
PEDRO Y EL CAPITAN de: Mario Benmedetti
La obra está dividida en cuatro partes y consiste en un diálogo entre el Capitán, el torturador, representante de las fuerzas armadas, y Pedro, que es una víctima de la persecución política que se producía en Latinoamérica en esa época de dictaduras.
HOMBRE Y MUJER de: autores varios. Trilogía de obras (“apenas son las cuatro” de Tomas Urtusastegui, “el espejo 2” de Emilio Carballido” y “Shidarta” de Alejandro Licona)
Tres obras sobre la relación de pareja que se centran en el hecho de que toda relación esta basada en el ejercicio del poder y la codependencia, una critica divertida a una de las instituciones sociales de mas arraigo.
SILENCIO POR FAVOR:
Espectáculo de pantomima en el que el espectador se descubre ante la magia del silencio y encuentra el mensaje de la risa a través de la expresión corporal.
5 pantomimas llenas de comicidad.
LA PALABRA:
Espectáculo de cuento, y poesía que nos muestra el significado del uso de la palabra en la vida diaria y el manejo del lenguaje oral en sentido poético.
Cuentos y poesía que dan como resultado un espectáculo para reír y pensar.

OBRAS INFANTILES

CAPERUCITA ROJA
Una versión actualizada de este clásico infantil que presenta a caperucita como una niña caprichosa y desobediente que tiene que pagar por su conducta equivocada.
EL MAGO DE OZ
La historia de Doroty, una solitaria niña que vive en las llanuras de Kansas, y que es arrastrada al mágico reino de Oz, donde vive aventuras increíbles, al lado de sus amigos El espantapájaros, el hombre de hojalata y el león cobarde.
LA CENICIENTA
La clásica obra de Disney en la que se narra la historia de una bella huérfana, que es acosada por su madrastra y sus hermanastras y su lucha por no perder sus sueños, una obra sin duda llena de magia y diversión.
ALADIN:
La clásica historia de Disney con los personajes de la película, Aladdin, Jazmín, Jafar, Abu y por supuesto el genio.
FLORICIENTA
Floricienta vive en una terraza y ese es su mundo... Un lugar triste, oscuro, frío y solitario que se transforma en un espacio mágico, gracias a la luz del alma de nuestra heroína. Junto a ella conviven sus guardianes del corazón: un mago, un hada, un ángel y un bufón: ellos la ayudan, la acompañan y le dan fuerzas cuando se siente perdida.Su alegría y su capacidad para sentir y soñar, hacen que Delfina, su hermana, la odie, la envidie y haga lo posible por tratar de destruirla. Delfina tiene todo aquello que se puede comprar con dinero y carece de todo aquello que nace del corazón.Es tal la fuerza del alma de nuestra “Princesa de la Terraza” que logra revertir el mundo superficial y frívolo de Delfina.En esta terraza surge el amor, ya que Max, un escritor que vive muy cerca, logra ver todo lo que sucede en la casa de la malvada Delfina y en la cúpula de la dulce Floricienta.El se enamora de Floricienta en secreto, y ella lo presiente a cada instante. Para Delfina, esto resulta insoportable.Y...como todos nosotros creemos en los milagros y en los finales felices, este cuento de vida termina en una gran historia de amor.
JUAN SIN MIEDO: creación colectiva del grupo.
La historia del clásico héroe Mexicano que no le teme a nada y que se tiene que enfrentar a unos malvados pillos que quieren desalojar a la gente de pueblo quieto, para construir su fábrica de llantas. Una divertida obra que te hará pensara en lo importante que es mantener nuestro medio ambiente limpio.

cenicienta

penelope en cenicienta junto con tere

josé el soñador

presentando José el soñador en la plaza de la cultura de la ciudad de texcoco

jesucristo superestrella en el alvaro carrillo

hace algunos años cuando tuvimos la oportunidad de presentar Jesucristo supestar en el auditorio Alvaro carrillo de la universidad autónoma Chapingo.

El komos, un grupo de jóvenes festejantes, hacía actuaciones de mímica y baile mientras cantaban la komodía. Aún sin testimonios materiales, hay razones suficientes como para creer que tragedia y comedia tuvieron sus raíces en estas fiestas.
Se ignora en qué momento ocurrió, pero cuando la organización y la participación en las celebraciones dionisíacas perdió su carácter comunitario, cuando la responsabilidad del rito quedó en manos quedó en manos de los actores y apreció el espectador, cuando la representación fue reconocida como arte, nacieron el teatro y la institución teatral.
En la antigua Grecia el teatro era entretenimiento. Estaba financiado por la ciudad-estado que pagaba a los actores y, los ciudadanos ricos solventaban todo lo demás; un teatro en el que se representaban piezas elegidas por certamen, cuyo jurado se integraba con magistrados. Un teatro tal, que no sólo era gratuito sino que además indemnizaba a los asistentes por el tiempo perdido si la obra no era de su agrado, no podía carecer de un fuerte sentido político y social.

el teatro griego de epidauro

La historia del teatro en occidente tiene sus raíces en Atenas, entre los siglos VI y V A. C. Allí, en un pequeño hoyo de forma cóncava -que los protegió de los fríos vientos del Monte Parnaso y del calor del sol matinal- los atenienses celebraban los ritos en honor Dionisio; estas primitivas ceremonias rituales irían luego evolucionando hacia el teatro, constituyendo uno de los grandes logros culturales de los griegos. Lo cierto es que este nuevo arte estuvo tan estrechamente asociado a la civilización griega que cada una de las ciudades y colonias más importantes contó con un teatro, cuya calidad edilicia era una señal de la importancia del poblado.
El teatro griego -o para ser más precisos esa forma de teatro que conocemos como tragedia- había tenido su origen en el ditirambo, una especie de danza que se realizaba en honor del dios Dionisos. Si tenemos en cuenta que Dionisos era la deidad del vino y la fertilidad, no debe sorprendernos que las danzas dedicadas a él no fueran moderadas ni que sus cultores estuvieran ebrios. A fines del siglo VII A. C., las representaciones del ditirambo se habían difundido desde Sición, en las tierras dóricas del Peloponeso donde se habrían originado, hacia los alrededores de Corinto, donde ganaron en importancia literaria. Muy pronto, se habían extendido hasta Tebas y hasta las islas de Paros y Naxos.
Para todos aquellos que conocen los muy espaciales efectos del sol de Grecia, de su vino ligeramente resinoso y de ese buen humor espontaneo llamado Kefi, no es tan difícil comprender que esta primitiva danza adquirió tanta popularidad entre los bulliciosos festejantes que celebraban los misterios de la liberación por el vino.
En nada se parecieron las representaciones teatrales de la Atenas de Pericles a las espontaneas ceremonias de la fertilidad de dos siglos atrás. Sin embargo, el teatro tuvo su origen en dichos ritos. Lo atestiguan los mismos vocablos, "tragedia" y "comedia". La palabra tragedia, del griego tragos (cabra) y odé (canción), nos retrotrae literalmente a los ditirambos de los pequeños poblados, en los que sus interpretes vestían pieles de macho cabrío e imitaban a las "cabriolas" de dichos animales y donde, muy a menudo, un cabrito era el premio a la mejor representación. Aunque Aristóteles no concuerde con ello, quedan pocas dudas que la palabra comedia deriva de Komazein (deambular por los villorrios) lo que sugiere que los interpretes -a causa de su rudeza y obscenidad- les estaba prohibido actuar en las ciudades.
En el siglo VI, Tespis, un poeta lírico, que viajaba en carreta de pueblo en pueblo, organizando las celebraciones de las festividades locales, introdujo el ditirambo en el Ática. Dejando de lado las desordenadas danzas de lascivos bebedores, los ditirambos que Tespis escribió, dirigió y protagonizó fueron representaciones orgánicas de textos literarios para bailar y cantar, con acompañamiento de flauta, interviniendo cincuenta hombres o jóvenes.
Habría sido de Tespis -o de Frínico, su sucesor- la idea de destacar a uno de los intérpretes del resto del coro, creando así la necesidad del diálogo dramático. Surgía así la forma teatral que denominamos tragedia. Esta nueva forma recibió la aprobación oficial en el año 538 A. C. cuando el tirano Pisístrato decretó la primera competencia ateniense de tragedias. La presentación como competencia cívica, elevó esa nueva forma de celebración al sagrado nivel cultural de los juegos de Atenas. Pisístrato aseguraría más tarde su permanencia al asignarle un predio en un lugar muy concurrido de la ciudad -una loma ubicada entre la zona más escarpada de la parte alta de la ciudad y la calle de los Trípodes. Este terreno fue consagrado a Dionisos y hasta nuestros días se lo conoce como el teatro de Dionisos.
Nada queda en las primitivas estructuras que fueron por entonces utilizadas como teatros, aunque los estudiosos basándose en fragmentos de información recogidos en varias fuentes, han logrado ensamblar las distintas partes de un rompecabezas que nos da una imagen bastante confiable de dichos edificios. Sabemos, por ejemplo, que la estructura principal del área de actuación era la orquesta circular (del griego orcheisthai: bailar), donde el coro bailaba y contaba. Es probable que las zonas circulares y pavimentadas que las comunidades rurales griegas usan todavía para trillar el grano -debido a su forma y utilidad- hayan sido las primeras orquestas (este término aún sirve para designar en algunos teatros europeos al área que, luego de quitar las butacas, puede ser utilizada para bailar.). Adyacente a esta zona, había un altar para los dioses, donde se recibían y conservaban los ofrendas y un edificio donde los actores se vestían y del que pasaban a la zona circular, reservada para las danzas. Ambos edificios estaban construidos en madera. Además, según parece, el publico ateniense, que era muy numeroso para permanecer de pie, se sentaban en rampas de tierra dispuestas alrededor de la orquesta. Tiempo después, sobre esas rampas, se construyeron gradas de madera para que el público estuviera más cómodo.
El edificio lateral que actualmente consideramos como típicamente griego, surgió de esos simples elementos. A medida que el teatro aumentó en importancia como espectáculo, el tamaño del altar fue diminuyendo, el edificio de las ofrendas se transformó en la tesorería y el edificio de los camarines se convirtió en skene o sea el lugar donde los actores representaban (en oposición a la orquesta, donde solamente podía actuar el coro). Los camarines también servían como antesala de la cual los actores salían a escena y a donde luego se retiraban.
Muy poco nos ha quedado del basto repertorio ateniense que incluía cientos de obras teatrales. Sólo nos han llegado los nombres de la mayoría de sus autores. De todas maneras no hay ninguna duda de que el teatro en Atenas fue una institución maravillosamente coordinada, cuya función primordial consistía en exaltar la cultura ateniense, En enseñar moralidad y en proporcionar a la ciudadanía su sentido de identidad. En el siglo de Pericles, en esa institución habría de alcanzar la perfección artística, llegando a figurar junto con la democracia, la historia, la filosofía y la retórica como un loro intelectual superior.
Durante siglos, la mayor parte de lo que sabemos del teatro ateniense nos a llegado por medio de la Poética de Aristóteles. A pesar de que fue escrita en el año 344 a. C. -ochenta y cinco años después de la muerte de Pericles- es la crónica más antigua y más completa sobre el teatro griego, sobre su historia y preceptiva. La arqueología moderna y los estudios han cuestionado repetidamente la autoridad de la Poética argumentando que se trata de un trabajo muy posterior, pleno de opiniones subjetivas y comentarios de segunda mano. Sin embargo, nos ha proporcionado una gran riqueza de información en cuanto a las normas por las cuales los autores griegos se regían para escribir sus obras, a la utilización de esas normas y hasta un relato de sus orígenes e historia. Independientemente de sí las fuentes a que recurrió Aristóteles son exactas o no y si sus opiniones son validas -dejando de lado el problema aun más serio de sí su obra pudo ser mal interpretadas-, los efectos decisivos que su Poética a tenido posteriormente sobre la erudición, la critica y el gusto teatrales de Europa occidental, son lo suficientemente importantes como para asegurarle un lugar de suma importancia en la historia del teatro.
A menudo, la tragedia ateniense rendía homenaje al pasado mítico del gobierno de la ciudad, presentando aspectos de historia que ya eran bien conocidas por los espectadores. Al hacerlo, los antiguos dramaturgos griegos observaban un orden invariable de presentación, imponiendo reglas de composición para los futuros autores y ofreciendo una estructura familiar por lo cual la ciudadanía podía juzgar la excelencia de sus trabajos y su representación. Así, tanto en el teatro como en sus competitivos juegos públicos, los atenienses daban lugar a otra asamblea dinámica donde la ciudadanía participaba, juzgando el valor de lo que el gobierno de su ciudad había escogido fomentar. El orden de interpretación de una tragedia requería de la existencia de un prólogo, en el cual el autor informaba a los espectadores sobre el mito y las circunstancias particulares que él había elegido para presentarlo. Luego seguía el párodos, durante el cual el coro se adueñaba de la orquesta, interponiéndose entre el publico y la acción. Luego se presentaban los episodios de la acción, cada uno de los cuales estaba ligado al otro por las intervenciones líricas del coro, llamadas stásima. La obra terminaba con el éxodo, durante el cual el coro hacia abandono de su área de interpretación.
La significación histórica y social del coro -a menudo ignorada en las reelaboraciones de la tragedia griega- es una clave para comprender la función del teatro en la antigua Atenas. El coro que es históricamente el elemento más antiguo de la tragedia representada, voz conservadora de la comunidad por medio de la cual las acciones individuales de los personajes eran juzgados. El coro hacia su aparición en el espectáculo antes de que comenzara la acción anunciada, emitía sus comentarios, aprobando o desaprobando y advertía a los espectadores entre uno y otro episodio, fijando de este modo la acción de la obra, en lo que constituía decididamente un contexto social.
La representación de las obras -instituídas y subvencionadas por decretos civiles- Era una de las partes principales de las Dionisíacas con cuyas celebraciones Atenas honoraba a Dionisios; la asistencia a dichas representaciones era una obligación para todos los ciudadanos. Un gran carruaje en forma de barco -con lo que se conmemoraba la mítica de Dionisos desde el mar- era arrastrado a través de las calles por actores disfrazados de sátiros hasta el sagrado recinto ubicado al pie de la acrópolis. Dentro del carruaje, sentado en un trono adornado por enredaderas de vides se hallaba el actor principal, portando la máscara y atuendos de Dionisos. En la zona de actuación del sagrado recinto y a la vista de todos, se colocaba una antigua estatua de madera de la deidad. Ello servia para recordarles constantemente que Dionisos era en verdad el patrocinador de esos juegos rituales, sumamente competitivos.
El publico ateniense estaba formado por espectadores ávidos y pacientes. Llegaban al teatro en cuanto se asomaba el sol y generalmente veían - en rápida sucesión- tres obras del mismo autor sobre el mismo argumento mítico. Luego seguía una cuarta obra, llamada drama de sátiros, en la cual el mismo mito que acababa de ser interpretado con solemnidad, era ampliamente ridiculizado. Sin duda, era una reacción saludable después de tanta solemnidad.
Aun cuando consideremos a los atenienses una capacidad de atención mayor que la nuestra, es obvio que llegaríamos a la conclusión de que estas obras eran interpretadas con mayor rapidez que nuestras actuales versiones de las tragedias griegas. Las cuatro obras debían terminar al mediodía, ya que en l as primeras horas de la tarde el brillante sol de Grecia -que los espectadores habían tenido a sus espaldas durante toda la mañana -les daría directamente sobre los ojos y aunque las Dionisíacas tenía lugar a fines de marzo, aquello era una dura prueba. Dado que el desayuno no era una costumbre griega y que las nueces, garbanzos y habas que solían masticar mientras permanecían sentados, no resultaban una comida muy sustanciosa, los espectadores abandonaban la zona sin sombra en cuanto terminaba el drama de sátiros para tomar su comida principal. Luego dormían una siesta hasta el atardecer, momento en que volvían al teatro para presenciar una sola comedia antes de que anocheciera.
Las Dionisíacas, igual que la Pascua Cristiana, era celebraciones de resurrección así como la fiesta más importantes del año litúrgico. Tenían lugar en una época del año en el que la mayoría de los atenienses estaban en sus hogares, antes de la iniciación de las tareas del campo, el comercio o la guerra. Los concurrentes al teatro a Atenas desde las colonias lejanas y desde las ciudades -estados tributarios se enviaban mensajeros con regalos para el tesoro ateniense-. Multitudes de aldeanos invadían Atenas, apretujándose en sus calles y animando las tabernas y las posadas con su algarabía. En el primero de los seis días de celebración, se servía el vino nuevo y los atenienses, que por lo general fueron abstemios, bebían en gran cantidad. Sin embargo, al contrario de los que sucedía en las Leneas -Reservadas a la comedia- las Dionisíacas eran celebradas con un cierto grado de dignidad. Después de todo, eran las fiestas principales en honor de la deidad más popular de la ciudad.
Se ha estimado que el teatro anterior a Pericles, con sus primitivos asientos, podía albergar entre quince y diecisiete mil personas entre las cuales, las menos privilegiadas se ubicaban como podían. Con tal presión no es de extrañarse que las gradas se derrumbaran desastrosamente en algunas ocasiones. Esto dio lugar a que las autoridades de la ciudad decidieran abandonar la construcción de graderías de madera, y reemplazaran por los durables asientos de piedra que gradualmente asociamos con los teatros griegos.
La construcción del teatro de Dionisos fue iniciada bajo el gobierno de Pericles hacia el 435 a. C. y terminada setenta y cinco años más tarde bajo el gobierno de Licurgo. Aunque esa estructura fue reemplazada con posterioridad, fijó las relaciones espaciales entre la orquesta circular, donde actuaba el coro, la skene, que era el dominio de los actores, y el theatai, donde se sentaba el publico.
Estas relaciones básicas duraron casi seiscientos años y, por consiguiente, las modificaciones arquitectónicas de los griegos y romanos posteriores son una clara señal del cambio de actitud que se produjo respecto del coro, los actores y aun del mismo teatro. Esos cambios, que se realizaron gradualmente, pueden ser fácilmente detectados al comparar el gran teatro de Epidauro donde la orquesta, la skene y el theotai ejemplificaban las relaciones aceptadas en tiempos de Pericles con las ruinas del teatro de Dionisos en Atenas, transformado por los romanos de modo tal que la skene penetró en la orquesta, y donde la misma orquesta fue encerrada por una serie de muros dobles que permitían el área para los espectáculos acuáticos. El coro, que fue el elemento más importante del teatro griego, cedió su lugar ante la creciente popularidad de los actores y, del mismo modo, las crecientes demandas de entretenimientos espectaculares de naturaleza netamente seglar, debilitaron la naturaleza puramente sacra de los ritos originales.
Es una ironía de la historia el hecho de que la gran era del teatro griego se extinguiera antes de que pudiera construirse un edificio adecuado y orgánico para sus fines específicos. A pesar de ello el teatro de Dionisos, comenzado bajo el gobierno de Pericles, habría de convertirse en un modelo de edificio teatral tanto de su época como del posterior período helenístico. En este teatro el edificio destinado a los camarines fue construido al costado de la orquesta y funcionaba como un elaborado marco arquitectónico que servía de fondo al trabajo de los actores y como pared acústica. Los espectadores que al principio rodeaban la orquesta se aislaron tanto de los actores como del coro a través de un ancho pasillo siendo obligados a sentarse en el theatai, una gradería con asientos inclinados, dispuesta en forma de abanico abarcando más de la mitad de la circunferencia de la orquesta.
El theatai en sí estaba dividido en secciones en forma de cuña, fácilmente controlada por los encargados de asignar los asientos. Los atenienses integraban un indisciplinado, muy competitivo y dado a expresar libremente sus opiniones. Cuando un espectáculo les provocaba admiración, aplaudían sonoramente pero eran capaces de patear, gritar y silbar cuando lo consideraban inferior.
Era de ver el arconte, es decir del magistrado más importante de la ciudad, la organización de la competencia de obras trágicas y cómicas para las Dionisíacas. Él elegía las tres obras que consideraba de mayor valía, asignándoles un patrocinador que pagaba su producción. Desde las primeras épocas los atenienses ricos consideraban obligación cívica de su parte, el emplear sus riquezas para la mayor gloria de Atenas ya fuera construyendo barcos, equipando ejércitos, edificando o produciendo obras artísticas.
Después que Tespis creó la primitiva estructura de la tragedia separando a un miembro del coro de los restantes, exigiendo así la necesidad del diálogo, sólo bastó un siglo para que la tragedia alcanzara su total desarrollo. Los años de su mayor grandeza se corresponden estrechamente con las vidas de Esquilo, Sófocles y Eurípides, los dramaturgos maestros de la edad de oro del teatro griego. De los cientos de tragedias escritas por estos tres autores y sus contemporáneos, tan sólo nos han quedado treinta y dos. Siete de ellas son atribuidas a Esquilo y siete a Sófocles; de las dieciocho restantes, diecisiete son, sin duda, obras de Eurípides. Estas treinta y dos obras nos demuestra de manera dramática la evolución de la tragedia de una forma teatral autoritaria y altamente disciplinada hasta una forma de celebración de lo individual.
Los estudiosos no saben con certeza la fecha de nacimiento de Esquilo pero sí pudieron establecer que ya se lo conocía como autor hacia el año 500 a. C. De sus noventa tragedias sólo conocemos el nombre de setenta y cinco. Se piensa que Esquilo es quien fijo el orden y la forma de la tragedia, aunque pareciera que el orden del prólogo, coro, informe del mensajero y el lamento final de las víctimas, ya estaba establecido cuando el dramaturgo agregó al coro dos actores más. Sin embargo, durante su época, esta forma de alta tragedia, se aproximó a la perfección. Se había desarrollado desde los comienzos rituales (cuando sus diversas partes no estaban conectadas entre sí) hasta la inclusión de los elementos que hoy reconocemos como los componentes básicos de una obra: la acción, el conflicto, la caracterización y la resolución. Al leer Los persas, la más antigua tragedia de Esquilo, podemos ver cómo los ritos dionisíacos estaban dedicados a la identificación y glorificación de la civilización ateniense y al orgullo de sus ciudadanos.
Sófocles, que tenía casi treinta años menos que Esquilo, le ganó a este en el año 406 a.C. y sus principales creaciones giran en torno a la leyenda de Edito. Layos, rey de Tebas, hijo de Labdaco, del linaje de Cadmos, se casa con Yocasta, hermana de Creonte. Apolo, desde su oráculo de Delfos, aconseja a Layo que no tenga descendencia, pues seria su perdición; le predice que si tiene un hijo, este le dará muerte a él, su padre, y se casara con su madre, ocasionando luego la ruina de Tebas. Layo no hace caso de estos avisos y tiene un hijo, al que pone por nombre Edipo. Sin embargo, para esquivar las desgracias que le amenazan, entrega a su hijo a un criado con la orden de que lo lleve a un bosque y allí le dé muerte. Esta cruel misión no es cumplida por el criado, y Edipo crece fuerte e inteligente lejos de Tebas.
Cierto día se encuentra a un hombre por el camino, con el que tiene un altercado y Edipo le da muerte; lo hace sin saber que ese hombre es su padre, el rey de Tebas. Luego, a las puertas de la cuidad de Tebas, se encuentra con la Esfinge devoradora de hombres la cual proponía a todos los caminantes una adivinanza o enigma. Puesto que nadie sabía dar la respuesta adecuada a este enigma, la Esfinge devoraba al ignorante. La pregunta era: "¿Cuál es el animal que por la mañana anda con cuatro pies, a mediodía con dos y por la noche con tres?". Como siempre, la Esfinge hizo esta pregunta a Edipo, quien acertó el enigma y dijo: "Este animal es el hombre; por la mañana, o sea, en la infancia, anda a gatas, tiene por lo tanto cuatro pies; al mediodía en la plenitud de su vida, se sostiene sobre dos pies; y por la noche, es decir, en la vejez, tiene que ayudarse con un báculo, con lo que anda sobre tres pies". La Esfinge, vencida, murió inmediatamente. Ante esta hazaña, Edipo es recibido como libertador, siendo nombrado rey de Tebas al cazarse con la reina viuda Yocasta. De este matrimonio nacen dos hijos varones, Etéocles y Polinices, y dos hijas, Antígona e Ismene. Pasa el tiempo y Apolo, ofendido por el doble crimen de parricidio e incesto cometido inconscientemente por Edipo, manda la peste sobre Tebas. El adivino Tiresias anuncia que si no es vengada la muerte de Layo, Apolo no cederá en su furor. Edipo lleva a cabo personalmente las investigaciones y se descubre como culpable del crimen, averiguando su verdadera identidad. Su madre y esposa Yocasta se suicida ahorcándose, y Edipo al verla colgada desata el cinturón de la túnica de la reina y con la hebilla y se saca los ojos. Cede el trono a sus dos hijos, Etéocles y Polinices, que deberán gobernar alternativamente un año cada uno.
Ya desde el principio surgen continuas peleas entre los dos hermanos, y Edipo, irritado, los maldice y se marcha acompañado por su hija Antígona. Llega peregrinado hasta tierras del Atica, donde muere. Cuando Antígona vuelve a Tebas, encuentra la ciudad en plena guerra; Polinices ha sido desposeído de sus derechos y ataca a la ciudad de las siete puertas, Tebas, ayudado por seis caudillos que se han unido a él. La maldición del padre se cumple, y Polinices y Etéocles mueren en una lucha cuerpo a cuerpo, el uno defendiendo y el otro atacando a la ciudad. Pasa a ocupar el trono de Tebas, Creonte, quien ordena que se celebren honras fúnebres en honor de Etéocles, el defensor de la cuidad, mandando que Polinices sea abandonado sin sepultura. Antígona se niega a aceptar la impía orden de Creonte, y da sepultura a su hermano Polinices. Los guardas la descubren y es condenada a morir, siendo encerrada en una cueva para que perezca de hambre. Hemón, hijo de Creonte, enamorado de Antígona, pide clemencia a su padre, quien al fin accede. Cuando Hemón se dirige a liberar a Antígona se encuentra con que esta se había suicidado, y él hace lo mismo. Creonte también cumple la maldición lanzada contra su estirpe y se quita la vida.
Todas las obras que tratan sobre esta leyenda constituyen el denominado Ciclo de Edipo o Ciclo tebano, una de cuyas derivaciones, la tragedia de Antígona, es tal vez el tema clásico más recreado por la dramaturgia contemporánea. A este respecto podemos recordar, entre otras, la Antígona de Anouilh (1942), la de Salvador Espriu (1939), la de Bertolt Brecht (1948) y la Antígona 66 de J. M. Muñoz Pujol (1966). Entre las obras de Sófocles sobre el ciclo tebano destacan: Edipo rey, Edipo en Colona y Antígona
Esta innovación, cuya inmediata aceptación indico un paso significativo en el gran cambio producido al pasar de un teatro evocativo a otro de mayores reclamos visuales, produjo en efecto, reclamos que había de crecer hasta el punto en que la poética realidad del primitivo teatro griego llego a confundirse con la realidad de la vida cotidiana. Parece acertado suponer que todas estas innovaciones estaban en el espíritu de estos tiempos ya que la sombra de Sófocles recibió la aclamación oficial y popular, así como le permitieron ganar dieciocho premios e hicieron que Aristóteles considerara a su Edipo rey como un modelo de excelencia.
Eurípides, tan sólo un poco más joven que Sófocles, tenia un punto de vista más independiente e individualista. Sus obras llenas de escepticismo atacaba en forma directa y critica a las normas establecidas. Durante su vida sólo ganó cinco premios pero sus creaciones fueron las más apreciadas por las generaciones posteriores. Aun en nuestros días se representan más a menudo que las de Esquilo y Sófocles, probablemente porque el interés de Eurípides en la complejidad sicología del hombre fue semejante al de nuestra época.
Como ya hemos visto, los antiguos griegos castigaban tanto la liviandad como el sacrilegio con fuertes multas o el exilio, pero supieron comprender que sus intenciones era obra de hombre y que su gobierno estaba sujeto a las debilidades propias de los seres humanos. En consecuencia conocieron y estimaron los poderes terapéuticos de la risa. La comedia perduró entre ellos mucho más tiempo que la tragedia y así como esta evolucionó también la comedia tomo el lugar que le correspondía asignado oficialmente. En realidad cada representación realizada durante las Dioniciacas culminaba con la presentación de la comedia lo que permitía que los espectadores terminaran el día riendo. En estas comedias se empleaban los mismos escenarios que en las obras trágicas y, a menudo, desmitificaban en forma cómica los mismos recursos que durante ese día había servido para los dioses en apoteosis. Así como los espectadores se sentaban en una distancia decorosa de los actores en las obras trágicas, en las comedias, los actores a menudo se adelantaban y se dirigían individualmente a algún magistrado que se hallaba entre el publico, llamándole la atención sobre algún suceso político. Ni el mismo Pericles se vio libre de esta sátira publica.
Si bien las comedias eran presentadas durante las Dionisíacas, las Leneas eran las verdaderas fiestas de la comedia. Dado que no era muchos los extranjeros dispuestos a desafiar a los tormentosos mares de diciembre y enero para asistir a estas representaciones, los atenienses podían atacar a sus autoridades sin escrúpulos. Lo hacían empleando tan grotesca obscenidades que a veces no se permitían la asistencia de las mujeres a pesar de que desde los tiempos más remotos, las Leneas habían sido la fiesta oficial de las mujeres. Los cuatro grandes maestros de la comedia antigua fueron Crates, Cratino, Eupolis y Aristófanes, siendo este ultimo de mayor vis cómica y el más inteligente y audaz de todos. Sus observaciones eran tan agudas que ninguna figura pública escapó a su censura. A pesar de su amor por la sátira, los atenienses detestaban la ridiculización publica cuando era desmesurada, de modo que en varias oportunidades Aristófanes pagó cara su excesiva franqueza.
Mucho después de que la tragedia griega declinara, la comedia todavía continuaba reinando en forma suprema pero luego de la muerte de Aristófanes tan sólo un autor, llamado Menandro, se destaco lo suficiente como para ser recordado. Sus obras eran completamente diferentes de las ruedas sátiras políticas de Aristófanes y tendían a ser piezas divertidas y a menudo agradablemente impúdicas, cuyos mayores recursos cómicos recibían en la complicada estructura de sus argumentos. Menandro invento al personaje del esclavo pícaro e inteligente, que habría de convertirse en una figura de repertorio de la futura literatura teatral europea. Fue el único de los antiguos grandes dramaturgos de Atenas que pudo ver terminado e inaugurado el teatro iniciado durante la administración de Pericles.
En las primitivas representaciones de la tragedia, el actor desempeñaba el cierto sentido un papel similar al del sacerdote. Era designado por las autoridades para desempeñar "el papel del pueblo" así como el atleta era elegido también para competir en su nombre y para representarlo en los juegos. Esta distinción ayuda a explicar la naturaleza y función del actor en lo que Jacob Burckhardt llamó el elemento "agónico" o competitivo de la cultura griega. Para los griegos, quienes organizaron todos los aspectos de su vida personal y cultural con sentido competitivo, tanto los juegos como las obras trágicas eran situaciones muy serias. Para ellos la palabra "juego" carecía de las connotaciones tribales que tiene para nosotros. Las obras trágicas no se hacían solamente para presentarlas en una competencia oficial: los mismos elementos que la componían, los enfrentamientos del individuo contra determinados elementos - el destino, la sociedad u otras individuos - dependían de una competencia y era la fuerza de esta lucha básica y penetrante la que daba sentido a cada línea del diálogo.
Los actores, al igual de los atletas, tenían que entrenarse. Y aunque los antiguos teatros eran famosos por su extraordinaria acústica, la voz del actor debía ser fuerte, ágil y meliflua para que pudiera ser oída y aceptada por el exigente público ateniense. El actor llevaba coturnos (calzado con plataforma gruesa), una túnica convencional y una gran máscara que incluía en su parte superior una peluca muy elaborada. Estaba literalmente escondido dentro de una efigie a la que correspondía animar, moviéndose sobre sus empinados coturnos con la gracia de un bailarín y hablando a través de su máscara con fuerza y capacidad artísticas, de manera que cada una de sus palabras llegara hasta la última fila de un público formado por quince mil espectadores.
El patrocinador asignado a tal fin, pagaba por las máscaras y los trajes de los miembros del coro; también debía proporcionar la comida para todo el elenco durante los ensayos y pagarle a cada integrante lo estipulado en el contrato. Sin embargo, el actor debía pagarse él sus máscaras y sus trajes. Las máscaras estaban hechas con madera, cuero o lino endurecido y a las mejores se las atesoraba no sólo por su valor, sino porque se volvían más cómodas con el uso. El actor conservaba sus máscaras en excelente estado, cuidando que fueran pintadas nuevamente con cada presentación. El vestuario y los adornos estaban diseñados convencionalmente, permitiendo que los espectadores identificaran a los personajes en cuanto aparecían; obras posteriores fueron estructuradas de modo que un actor pudiera interpretar a dos personajes con el tiempo suficiente entre entradas y salidas como para cambiar su traje y su máscara. Era considerado sumamente inapropiado entrar en escena sin máscara, aún en las obras cómicas. En las raras ocasiones en que un comediante apareciera sin máscara, solía pintar su cara para ocultar su verdadera identidad. Solamente los hombres podían actuar en el teatro griego; un buen dramaturgo escribía sus obras de tal manera que el actor principal pudiera demostrar el grado de su talento interpretando primero un personaje masculino y luego uno femenino.
En los tiempos antiguos, los actores trágicos eran ciudadanos muy respetados; los más dotados eran muy solicitados y se les pagaban sumas considerables para que se trasladaran a lugares lejanos y representaran en distintos festivales. Por el contrario, había poca demanda de intérpretes de comedias fuera de su propia región, debido a que la naturaleza satírica y política de la antigua comedia era sumamente localista. Como consecuencia, el comediante profesional se desarrolló después que Menandro cambió la estructura de la comedia respondiendo a demandas más universales y apolíticas.
Sin embargo, muchos antes que los actores, existen mimos ambulantes, que al no tener el problema de idioma, ejercían su actividad a través del todo el mundo conocido, tanto en las plazas como en los campeonatos militares palacios y espacios libres en las aldeas. Dado que la naturaleza de su arte se aleaba con la sátira, el mismo elegía su material entre los lugares comunes de la experiencia cotidiana, señalando las debilidades de los seres humanos. Era una especie de hechicero que daba al espectador la sensación de que veía lo que en realidad no estaba allí y creaba, mediante gestos muy bien estudiados, objetos imaginarios cuya existencia era lograda por medio de la minuciosa observación que hacían de ellos. Al cambiar su apariencia física en un instante se transformaba tanto en otra persona como en un animal o un objeto. Su éxito dependía de su virtuosismo y agilidad. En el año 430, a. C., Sofrón escribió una obra para mimos, elevando este arte popular a la categoría de forma literaria. A ello siguió una época brillante para el mimo, que continuo durante toda la Edad Media. En el lapso el mismo se convirtió en una celebridad cuya aparición en los entreactos pronto fue tan necesaria para el teatro griego como la de los payasos para los circos. Los grandes mimos de la época helenística conquistaron riquezas e influencias; sin embargo siempre peso sobre sus hombros algo de su mala reputación originaria

ejercicios de actuación

Ejercicio : confianza

Se forma un círculo pequeño, los participantes están separados por menos de un metro, en postura de la Torre de Piza. Un participante pasa al centro del círculo. Todos lo miran. El del centro cierra los ojos y realiza balanceos como en el ejercicio de la Torre de Piza. Sus balanceos deben ser cada vez más grandes, sin perder la vercatilidad de su cuerpo (es decir debe estar duro como tabla, pero no tenso), los participantes del grupo deberán estar listos para cachar el cuerpo del que se balancea y lanzarlo a su vez, para que siga balanceándose. Para terminar el ejercicio los participantes del círculo disminuyen la intensidad de impulso con que lanzan a la persona del centro, hasta que esta persona esté sin movimiento. Todos los participantes experimentan el ejercicio.
Ejercicio : concentración
La Torre de Piza. Los participantes hacen uncírculo, de pie, mirando al interior del círculo, el cuerpo perfectamente vertical. La mirada al horizonte, fija sobre un punto. Después de poner su atención sobre su propia respiración, se les pide a los participantes de inclinar su peso hacia adelante, como la Torre de Piza. Sin levantar los talones, ni doblar el tronco, ni crear tensiones en el cuello. Se les pide después de inclinarse hacia el exterior, y a los lados, luego al interior de nuevo y así varias veces, sin perder su punto de atención al horizonte. Finalmente se les pide de inclinarse hacia el centro y se deja a los participantes en esta postura como la torre de piza, el máximo de tiempo posible.
Ejercicio : equilibrio en el espacio
Los participantes caminan con diferentes velocidades, tratando de equilibrar y llenar cada rincón, por todo el espacio.
Ejercicio : animales
El moderador menciona un animal y cada participante construye, corporalmente dicho animal. Cada actor comprueba la funcionalidad y creaqtividad de su animal haciéndolo desplazarse e interactuar con las creaciones de los demás.
Ejercicio : camaleón
El moderador dice un lugar y los participantes adoptan formas corporalesque puedan representar algún objeto o mueble que se encuentre en ese lugar, por ejemplo el moderador dice recámara y un participante se pone en cruz para simular que es un perchero. Variante : El ejercicio se puede hacer individual, o en equipo. Una persona puede hacer un objeto-mueble, o varios pueden crear uno sólo ara darle una mejor definición.
Ejercicio : emociones
A cada participante se le distribuye una tarjeta que tieneescrito una emoción de cuatro (por ejemplo : enojo, alegría, triseza y miedo). Se distribuyen por el espacio y a la orden del moderador todos adoptan la fisionomia y actitud de la emoción escrita. Los participantes a su vez deberán tratar de reunirse en grupos según la similitud de su fisonomía. Ya todos reunidos, pueden comprobar si sus tarjetas concuerdan. El ejercicio se repite varias veces. Los participantes intercambian sus tarjetas, sin mirar a quien. Variante : el ejercicio puede hacerce únicamente con sonidos o únicamente con gestos o ambos simultáneamente.
Ejercicio : Hypnose colombienne
Por parejas. A pone su mano sólo a algunos centímetros de distancia del rostro de B. Los dedos en dirección del cabello, la muñeca en dirección del mentón. A mueve lentamente su mano de arriba a abajo, de derecha a izquierda, de atrás para adelante, en diagonal, vertical u horizontal y visceversa. B debe hacer todas las contorsiones posibles para conservar siempre la misma distancia. Variante : mismo ejercicio pero A mueve sus dos manos y B y C siguen cada uno una mano. No es necesario que las dos manos se muevan al mismo tiempo o paralelamente. Otra : como la precedente, pero con los pies, u otra parte del cuerpo. Otra : en círculo A se pocisiona en el centro se mueve lentamente, siempre en la misma dirección. B, un integrante del círculo decide seguir una parte del cuerpo de A. C otro integrante se incorpora, siguiendo otra parte del cuerpo y así consecutivamente hasta que todos estén integrados. Otra : dos personas pueden seguir una misma parte del cuerpo.
Importante : la precisión y lentitud del ejercicio.
Ejercicio : memoria corporal
En círculo. Un participante pasa al centro y propone un movimiento. Todos alrededor lo repiten idénticamente. Un segundo participante pasa al centro, repite el movimiento anterior y añade otro movimiento. Todos repiten idénticamente. Un tercer participante hace lo mismo y así consecutivamente hasta que todos pasen. El ejercicio recomienza hasta que nadie recuerde la secuencia hecha. Variante: lo mismo, sin necesariamente pasar al centro. Otra : igual, sólo que en lugar de movimientos, se proponen palabras. Otra: igual, pero movimiento y palabras simultáneamente.
Ejercicio: metáfora
Los participantes se desplazan por el espacio. El moderador dice un elemento, abstracto o concreto (por ejemplo uno de éstos: suavidad, madera, cielo, celos) . Los participantes exploran. Tratan de moverse según lo que la palabra les inspira. Los participantes pueden hacerlo en sólo o bien interaccionar con los demás.
Ejercicio: nudo
Este ejercicio precede la ronda elástica. Después de cierto tiempo, sin soltarse de las manos, uno de los participantes (o cada uno a su turno) jala a los otros (lentamente y sin violencia) y pasa por debajo o encima de las manos de sus compañeros, haciendo un gran nudo, hasta que nadie más se pueda mover. Después, lentamente, sin violencia, sin soltarse de las manos y sobre todo, en silencio, cada uno trata de volver a su posición original hasta formar el círculo nuevamente. Variante : la misma cosa pero con los ojos cerrados. Otra : una línea en lugar de un círculo. Otra : Todos se cierran las manos en el centro y tratan de deshacer el nudo. Otra : Una persona del exterior trata de deshacer el nudo.
Ejercicio : ronda elástica
Ronda elástica. Los participantes hacen un círculo y se dan las manos. Se estiran y se alejan hasta tocarse únicamente las puntas de los dedos. Después de estirarse a lo máximo, regresan tratando de ocupar el mínimo de espacio. Cada participante está en contacto, con todo su cuerpo, con los otros participantes. Importante : el contacto físico está presente todo el tiempo. Después de haber realizado esto en silencio, se pueden añadir y jugar con sonidos, por ejemplo: aumentando el volumen cuando se alejan, disminuyéndolo cuando se acercan, o viceversa. Grave, agudo, palabras, sílabas, onomatopeyas, rápido, lento, etc.
Ejercicio : emociones 2
Variante : Se dan dos emociones opuestas (por ejemplo tristeza y alegría) y a la palmada (aunque aconsejo tener un silbato para algunos ejercicios como este en que puede salir la voz de forma muy contundente y una palmada puede no escucharse) o al toque de silbato, la emoción cambia, manteniendo el nivel de emoción dependiendo de si se encuentran en el nivel 3, 7, 9... al siguiente toque de silbato vuelve a cambiar. Y a los dos toques de silbato las emociones se funden.
Es tarea del pedagogo ayudarlos a que el nivel de emoción que expresan en el 4 (por ejemplo) no sea mayor ni menor.
Ejercicio : emociones 3
Otra variante :Se dan dos emociones opuestas (por ejemplo tristeza y alegría) una comienza en el punto de partida (0) y termina con otra a al final (10) conforme va avanzando el actor debe transformar la primera en la segunda, por ejemplo reir de alegría y terminar llorando de tristeza. En esta variante la intensidad puede ser la misma, o bien se puede comenzar en cero y al llegar a cinco es lo más intenso y debe pasarse de una emoción a la otra, y después del cinco al diez, y diez regresa a poca intensidad, pero con la emoción contraria.
Ejercicio : coordinación y agilidad
Los participantes caminan por todo el espacio. Hay tres omás pelotas que los participantes se lanzan. Durante todo el ejercicio, todos deben estar en constante movimiento y la pelota no puede estar más de 3 segundos en sus manos, sin embargo, antes de lanzarla, debe asegurarse que se ha establecido contacto visual o auditivo con quien la recibirá. La pelota nuca debe tocar el piso.
Ejercicio : coordinación
La cruz y el círculo. Para aprender a disasociar cadamiebro del cuerpo. Se le pide a los participantes de trazar en el aire un círculo con la mano derecha. Stop. Se les pide ahora de trazar al aire una cruz con la mano izquierda. Stop. Se les pide de trazar, simultáneamente un círculo con la mano derecha y una cruz con la mano izquierda. Variante : hacer una más figuras (cualquiera que éstas sean) con diferentes partes del cuerpo (pie, codo, cabeza, rodilla, etc.)
Ejercicio : ajuste
La botella borracha. Los participantes hacen un círculo, de pie, mirando al exterior, el cuerpo perfectamente vertical. Se le pide a un integrante del círculo que lentamente se balancée sin doblar ninguna articulación. Y los integrantes que estám a sus lados que sigan el movimiento (sin mirarlo directamente, sino, percibiendo su movimiento). Y así consecutivamente que todos se balancéen, percibiendo el movimiento hecho por sus compañeros. El objetivo es que todos se muevan al únisono sin llegar a saber quien dirige. Es importante un alto nivel de concentración. Variante : No se elige una persona que inicia el movimiento. Todos proponen un balanceo. La variante es de un grado de dificultad mayor.
Ejercicio : coordinación y agilidad
Los participantes se colocan por parejas. Separados a ciertadistancia, cada equipo se lanza una pelota u objeto, con una mano, y el otro debe cacharla a su vez, con una sola mano también.
Variante. Uno de los participantes esta sentado. El que está de pie lanza la pelota a lo alto y se sienta, el que estaba sentado se tiene que parar lo antes posible y cachar la pelota o el objeto, antes de que éste toque el piso. Los papeles se invierten.
Ejercicio : cuadros
Sentados en semi-círculo. Una persona pasa al frente y se coloca en una postura. Otra persona se integra, colocándose en otra postura, pero relacionada con la primera, tratándo de darle un sentido al de la primera. Una tercera persona se integra, con otra postura, pero siempre relacionados, así consecutivamente hasta que la historia del cuadro humano esté completa. Si no todos los participantes pasarón, aquellos que observan darán sus impresiones sobre lo que el cuadro representa. Importante : los participantes que hacen el cuandro tienen que mantener la concentración e imovilidad a lo largo de todo el cuadro. Tienen que respetar el equilibrio, visibilidad y repartición del escenario.
Ejercicio : desplazamientos
Los participantes exploran diferentes formas de caminar o de desplazarse. Rápido, lento, de lado, para atrás, de puntas, en los talones, arrastrando los pies, brincando, en cunclillas, cojeando, de brinquito, de rodillas, con tres puntos de apoyo, rodando, de carretilla, arrastrándose, de manos, con cuatro puntos de apoyo, como simios, como cangrejo, con las piernas rígidas, cruzadas, dobladas, con los pies atados, etc.
Ejercicio : máquinas temáticas
Este ejercicio se realiza con las mismas bases que el ejercicio de las máquinas, sólo que esta vez se da un tema para la construcción de la máquina y al final será una máquina que represente dicho tema.
Ejercicio : máquinas
Sentados en semi-círculo, un participante pasa al centro y hace unasecuencia de movimientos repetitivos. Otro participante se integra, de manera de hacer movimientos repetitivos complementarios y rítmicos ligados al primero, y así consecutivamente los participantes se van integrando, hasta formar una gran máquina humana.
Ejercicio : monitores
Este ejercicio se realiza con las mismas bases que el ejercicio del espejo, sólo que en este caso es permitido el desplazamiento y los participantes no estan frente a frente, sino en fila india.
Ejercicio : objetos imaginarios
Los participantes recrean una realidad con objetos imaginarios. Por ejemplo : La cocina y sus utensilios. Es importante que los participantes conscienticen y respeten la forma y peso de los objetos.


Ejercicio : posturas
Los participantes exploran diferentes posturas : abiertas o cerradas. En un segundo tiempo exploran posturas frente al público, un cuarto a la izquierda, un cuarto a la derecha, perfil izquierdo, perfil derecho, tres cuartos a la izquierda, tres cuartos a la derecha y de espaldas.
Ejercicio : ritmo
Este ejercicio se realiza esencialmente como el anterior, sólo que esta vez, en lugar de hacer una pausa, la acción se realiza con una velocidad acelerada, rápida, o desacelerada, lentamente.Variaciones : el ejercicio puede combinarse, por ejemplo, al escuchar una palmada, los ejecutantes hacen una pausa. Dos palmadas hacen la acción rapidamente. Tres palmadas, significa lentamente. Es importante crear contrastes.
Ejercicio : ritmo
Los ejecutantes tienen una acción predeterminada. Qué la realizan a una velocidad normal. Cuando el moderador lo indica (con una palmada por ejemplo) todos hacen una pausa, se congelan como una fotografía, durante algunos segundos, y despúes continuan su acción hasta volver a escuchar la palmada que indica pausa.
Ejercicio : ritmo
Los participantes se mueven al compás de diferentes rítmos musicales. Pueden improvisar movimientos abstractos o estableceruna acción determinada y repetirla con diferentes rítmos según la música establecida por el moderador.
Ejercicio : Tague Escorpion
Es un juego para calentar. Uno, dos o más participantes son losescorpiones. Detrás de ellos cuelga un trapo, que representa su cola. Los escorpiones tratarán de tocar el resto de los demás participantes, y cuando lo logran éstos se paralizan. Sin embargo, todos aquellos que no son escorpiones deben tratar de quitarle la cola a los que si lo son.
Ejercicio : zonas del escenario
Los participantes exploran las 9 zonas del escenario : arriba, centro, abajo, izquierda, derecha (y sus respectivas combinaciones).
Ejercicio : espejo
Por parejas. Los participantes se colocan frente a frente. Uno de elloses la imagen del otro. A hace movimiento lentos y B los imita con la mayor precisión posible.
Variante: El ejercicio puede hacerse en trío o con más participantes. Puede haber un guía designado o bien todos tratan de ajustarse siguiendo un poco todos los movimientos que cada quien puede proponer. Es un ejercicio que ayuda a la concentración y a la adaptación por lo tanto es importante que ningún participante hable o se distraiga.
Ejercicio : emociones 1
Los participantes vienen desde un extremo de la sala hacia el público, cada cierta distancia la emoción crece, desde cero a diez. Es conveniente marcar el suelo con cinta que atraviese de lado a lado la sala, marcando 10 espacios más o menos de la misma longitud. Otra pauta es que se "escuchen" y vayan a un mismo rítmo. Si alguien llega a 10 demasiado pronto va a tener que mantener esa energía hasta que llegue el último, por lo tanto es aconsejable que todos vayan a un ritmo similar. El caminar ha de ser lento para tener tiempo de ir pasando por los diferentes niveles de emoción. Hay que darles una emoción clara. Tristeza, enfado, alegría, nerviosismo, miedo, lujuria, etc...
Ejercicio : Killer
Todos van caminando por el espacio y hay uno que el moderador ha elegido sin que los demás sepan y va matando a los demás con una guiñada de ojo. Cada cual debe jugar con una forma de morir.

cuentos y poemas

CREDO LEON FELIPE
Aquí estoy... En este mundo todavía... Viejo y cansado... Esperando a que me llamen... Muchas veces he querido escaparme por la puerta maldita y condenada y siempre un ángel invisible me ha tocado en el hombro y me ha dicho severo: No, no es la hora todavía... hay que esperar... Y aquí estoy esperando... con el mismo traje viejo de ayer, haciendo recuentos y memoria, haciendo examen de conciencia, escudriñando agudamente mi vida... ¡Qué desastre!... ¡Ni un talento!... Todo lo perdí. Sólo mis ojos saben aún llorar. Esto es lo que me queda... Y mi esperanza se levanta para decir acongojada: Otra vez lo haré mejor, Señor, porque... ¿no es cierto que volvemos a nacer? ¿No es cierto que de alguna manera volvemos a nacer? Creo que Dios nos da siempre otra vida, otras vidas nuevas, otros cuerpos con otras herramientas, con otros instrumentos... Otras cajas sonoras donde el alma inmortal y viajera se mueva mejor para ir corrigiendo lentamente, muy lentamente, a través de los siglos, nuestros viejos pecados, nuestros tercos pecados... para ir eliminando poco a poco el veneno original de nuestra sangre que viene de muy lejos. Corre el tiempo y lo derrumba todo, lo transforma todo. Sin embargo pasan los siglos y el alma está, en otro sitio... ¡pero está! Creo que tenemos muchas vidas, que todas son purgatorios sucesivos, y que esos purgatorios sucesivos, todos juntos, constituyen el infierno, el infierno purificador, al final del cual está la Luz, el Gran Dios, esperándonos. Ni el infierno... ni el fuego y el dolor son eternos. Sólo la Luz brilla sin tregua, diamantina, infinita, misericordiosa, perdurable por los siglos de los siglos... Ahí está siempre con sus divinos atributos. Sólo mis ojos hoy son incapaces de verla... estos pobres ojos que no saben aún más que llorar.

edgar y esteban cuando era flaco

LAS CHICAS DE LOS MONÓLOGOS DE LA VAGINA

LAS CHICAS DE LOS MONÓLOGOS

CHELO MERCY

RUBÍ

VANIA

SOFIA

LAURA SOFIA BECKER, UNA AMIGA QUE VINO A COMPARTIR CON NOSOTROS DESDE SUIZA.

NUESTRA AMIGA SUIZA

PASTORELA TEXCOCANA

LA BONITA PRESENCIA DE NUESTROS NIÑOS ACTORES ANTES DE ENTRAR A ESCENA.

ALGUNAS OBRAS

PEQUEÑOS ACTORES PREPARADOSPARA SALIR A ESCENA EN LA PASTORELA TEXCOCANA

JUNTOS EN LA ACADEMIA

CUANDO ERAMOS UN MONTÓN

NUESTRA HISTORIA

El grupo teatral Komos tiene una presencia de 7 años en la ciudad de Texcoco. Durante los cuales a tratado de difundir la actividad teatral a toda la población a través de una vasta cantidad de montajes de diversos géneros dramáticos, entre los que podemos mencionar los siguientes:

“Pedro y el Capitán” de Mario Benedetti.
“La tía de Carlos” adaptación libre de la versión cinematográfica del mismo nombre.
“La palabra” espectáculo de pantomima y cuentos.
“Tríptico” serie de tres obras farsicas de Carlos Solórzano y Emilio Carballido.
“El censo” de Emilio Carballido.
“Las aceitunas” de Lope de Rueda.
”A pesar de todo feliz navidad” de Dorisnilda
“los comediantes de Texcoco” serie de sketchs de diversos autores.
“Aladino y la lámpara maravillosa” adaptación libre del cuento del mismo nombre.
“El espejo” de Emilio Carballido.
“Pastorela Texcocana” de Esteban Gil.
“Vaselina” comedia Musical de Jim Jacobs y Warren Cassey
“Jesucristo Superstar” de Andrew Lloyd Webber Y Tim Rice.
“La Bella y la Bestia” comedia musical basada en el cuento de Disney.
“Caperucita Roja” adaptación libre del clásico cuento infantil.
“La piedra de la felicidad” de Carlos José Reyes.
“Ceniciento” adaptación libre del cuento infantil.
“Sexo pudor y contagio” creación colectiva del grupo.
“En el nombre de Dios” farsa melodramática basada en textos de Carlos Solórzano y Emilio Carballido.
“Pop show y algo más” espectáculo cómico musical de autores varios.
“Romeo y Julieta” de William Shakespeare
“El juicio” de Esteban Gil, comedia sobre la violencia intra familiar.
“Ay amigo las carnitas” socio drama sobre la diabetes, hipertensión y sobrepeso, original de Esteban Gil.
Actualmente se encuentra realizando diversas presentaciones en la zona para la comunidad escolar y población en general.Su domicilio se encuentra en: JUAREZ SUR NUMERO 229 ALTOS 1, EN LA PLAZA JUAREZ, DE LA CIUDAD DE TEXCOCO ESTADO DE MEXICO. EL TELEFONO DEL DIRECTOR ESTEBAN GIL NAVA ES 01595 95 532 94 EL CORREO ELECTRONICO DEL GRUPO ES: komosteatro1@yahoo.com.mx o estebangilnava@yahoo.com.mx